#刚峰看东方#
解读感恩人文 展示东方神韵
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文图/刚峰
感恩胡氏是江西宗亲吗？起底祠堂对联透露的蛛丝马迹
近日，读感恩胡氏族谱，被谱中“宗规·祠墓当展”一文所震撼。此宗规曰：祠乃祖宗神魂所依，墓乃祖宗体魄所藏。子孙思祖宗不可见，见所依所藏之处如见祖宗。时而祠祭时而墓祭，必加敬谨。凡栋宇有坏则葺之，碑石有损则重整之，蓬棘则剪之，树木什器则爱惜之……
胡氏族谱的“宗规”，可谓道尽了天下中华姓氏文化千年不朽，万年传承的精髓。
迁居感恩古邑（今东方市感城镇）胡氏始祖沂公，谱载，乃明朝末年避乱，从闽渡海入琼，定居感城村。但沂公生平与具体入感年月族谱没载明。
岂止是胡氏，就是感城镇两大姓的麦氏与杨氏的族谱，也都载的是明未从闽迁感城，不仅定居时间与胡氏为同期且生平事迹似乎都不清明。
这就带来了很多疑问。首先，福建莆田县甘蔗园村哪有那么多姓？不仅是感恩这几个大姓，就是海南史上各姓族谱所载九十一姓迁琼始祖，有三分之二的姓都来自此地。且，海南许多大姓子孙寻根访祖到莆田，根本找不到甘蔗园这个村。
且不说，琼北地区的几个大姓，单说感城的麦、杨氏与胡氏三大姓，我看他们的族谱，基本上都是清光绪年间修的，现保存的重修版均为民国时期。这几大姓族谱，从字体、版式、条例等几乎一样，且入感始祖均为明末清初。而感恩县，乃隋大业三年，在汉设九龙县遗址上重置的，有一千六百年历史。从明朝上溯至隋唐那一千年，感恩平原汉姓始祖哪里去了？可惜的是，族谱与史上最早清康熙版《感恩县志》正史上均没载清楚。
那消失了1000年的人文历史哪里去了？感恩平原是海南岛最大的沿海冲击平原，也是海南海洋文化的摇篮之一，更是海南自汉代以后，王化教育的典范之地，更是中原姓氏文化最早落籍岛西南“耕读传家”的首选之地。故，千年古邑感城镇，不应该只有感城最大姓族谱所记的五、六百年历史足迹。
如何去探秘寻找那消失了一千年感恩平原上姓氏文化的痕迹？这是一个课题，也是一份责任，更需要一点智慧。
我手头上没有收到感城两大姓杨氏和麦氏的族谱，只有胡氏赠送的族谱首卷。在详细读了N遍后，在“对联”一栏中，似乎找出了胡氏始祖脉派来历的蛛丝马迹。也为打开感恩平原的姓氏文化，找到了一把通关密码的钥匙。
胡氏族谱记载，迁感始祖沂公携四子由闽渡海入琼。长曰钦无子嗣，仲子胡廉公（二世）入感城，季子远公住陵水多和村，四子鳅公住崖县孔汶村。因此，亷祖为入感邑之始祖。
故，现感城村重建的胡氏宗祠便以廉公为祖至今，传十六世，脉派清楚。
而廉祖生二子曰躍龙躍鳌。仲子无嗣，长子生五子。除三子郁文留居感城外，长子学文次子友文四子佑文五子以文均卜居板桥村。其中，佑文公便是清康熙年间感恩廪生题感恩八景之“碧沙回流”诗作者。
胡氏族谱在“始祖记”一文中记载，清咸丰已未年就在板桥村建有胡氏宗祠堂，可惜，今毁，地址在今村委会。族谱中记载祠堂中曾有一副对联，引起了我的极大兴趣，也为胡氏先祖脉派来历，透露了一些蛛丝马迹。联曰：
朔周京尚主择贤爵列上公冠冕镐京都愿百代克绳祖武（胡公尚元女太姬）
自宋宅抗夷献疏身经远宦源海国卜千秋丕振人文（胡铨到海南）
这副对联很重要，重要的不只是，上联说出了胡氏满公乃周朝的皇亲国戚；重要的是下联道出了，感恩胡氏与南宋贬崖州四名士之一的胡铨的脉派宗亲关系。
胡铨是我的三十六祖公乃江西庐陵府人，系江西华林胡氏的名门一支。莫不是，感恩胡氏一世祖沂公源自吾江西？可其族谱上却明确记载是由闽入琼。
胡氏在海南最大的一支宗亲是明朝洪武年间，由江西庐陵府迁定安的胡兴公，其重孙胡濂为定安第一进士官至江西右布政使，退休后回归海南死后并墓葬定安。感恩胡氏与定安胡氏有宗亲血源关系吗？且感恩胡氏祠堂上的“安定堂”号又渊薮哪里？方志记载，民国万金油大王星加坡大享胡一虎（永定胡氏）他曾在海南包括感恩一带投资过一些码头商埠，感恩胡氏与福建永定胡氏又有何关系？不要走开，下期再叙！
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楹联的起源及演变
楹联，又称对联、楹帖。楹者，柱也。把一副联语，分别题写在相对的两根柱子上，故名楹联。它是我国独有的一种文学艺术形式，是祖国异彩纷呈的艺术百花园中一枝别具风姿的奇葩。千百年来，一直为人民群众所喜闻乐见，是传统韵文样式中至今仍有鲜活之生命力者。近年，亦有不少人呼吁为其申报世界非物质文化遗产。
一般认为，楹联是由骈文和律诗派生出来的。其产生已有一千多年历史，它在社会上被广泛应用也有数百年历史，可谓源远流长。而探其渊源，不外汉字的语言特点演进的产物和古时的桃符习俗两途。
第一节 汉字文化孕育楹联
日人盐谷温在其《中国文学概论讲话》中称“对联是中国文学的特产物”。楹联为什么只有在中国这块文化土地上才能产生呢?《文心雕龙·丽辞》云:“造化赋形，支体必双。神理为用，事不孤立。”应该说，楹联的形成与中华民族特有的思维形式、特有的审美心理、特有的民俗风物是紧密相关的。而作为一种书面语言的艺术形式，它首先是汉语汉字的产物。
汉语的特点之一是音节分明整齐。所谓音节，是听觉上最容易分辨出来的语音单位。汉语形成之初，就是单音节，一个音节大体上就是一个词。如果两个句子中词的数目相同，念起来长短也就相等，书写起来两行的长短也就相等。正因为如此，汉语的句子才很容易造成整齐的对偶句。征诸先秦典籍如:
同声相应，同气相求。(《易·乾文言》)
昔我往矣，杨柳依依;今我来思，雨雪霏霏。(《诗经·小雅·采薇》)
朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英。(屈原《离骚》)
如果说以上所举还不符合楹联的平仄格式要求，那么下面所引就已经算得上是真正的楹联了:
满招损，谦受益。(《尚书·大禹谟》)
其他国家和民族的语言则与此大异其趣，即算是还保留了部分汉字的近邻日本、韩国，在那些语言中，音节和词不是一一对应的，一个词可以是一个音节，也可能有两个或更多的音节。两个句子中即使词的数目相等，念出来也是七长八短、参差不齐的，构成整齐的对偶句极为困难。
文字作为记录语言的书写工具，必须与它所记录的语言相适应。每个字总是记录语言里的一个单位，汉字记录的是一个音节。如上所述，在古汉语中一个音节大体上就是一个词，所以一个汉字大体上记录汉语里的一个词。唯其如此，对偶句写下来后字数才会相等，书面形式才会整齐。
与汉语相适应，作为书写符号的汉字，从整体构形到字形结构，从字义到字音，都形成了独具的文化特征，给楹联艺术提供了肥沃的土壤。从这个意义上说，汉字文化孕育了楹联。
如果说汉字作为楹联的记录符号，作为楹联的载体，还只有一般的文字学意义的话;那么汉字本身，它的形、音、义诸方面的特点，为楹联的构思所提供的丰富生动的素材，则是其他任何文字望尘莫及的。这里先说汉字结构的多样性给楹联创作提供的素材。
有人说汉字是拼形文字，这话有一定的道理。汉字的最小构造单位是笔画，按照一般的传统说法，共有六种单一笔画(所谓“永字六法”)和二十四种复合笔画。由笔画的多少和位置变化组成高一级的构字单位——偏旁。两个或两个以上的偏旁构成一个合体字。于是一个字往往可以分解成若干笔画和偏旁。如“谢”字可以分解成“言”、“身”、“寸”三个偏旁。有的字可以一拆再拆。如“礴”字，第一次可拆出“石”、“薄”两个偏旁;第二次把“薄”拆成“艹”(草)、“溥”两个偏旁;第三次把“溥”拆成“氵”(水)、“尃”两个偏旁;第四次把“尃”拆成“甫”、“寸”两个偏旁。这就是文字学上所说的多级偏旁。在古代，偏旁一般都能独立成字，都是独体字;发展到现代，一部分偏旁仍然可以独立成字，一部分偏旁已不能独立成字了。
汉字结构的这种特点自古为人们所认识、所运用。自春秋时期开始，有一种“拆字”的占卜之法。术士们叫求占的人任拈一字，加以分合增减，随机附会，解释吉凶。这种占法也称测字、相字、破字，《隋书·经籍志》还载有《破字要诀》一卷。宋元时期盛行一种用拆字法说话表意的文字游戏，叫作“拆白道字”或“拆牌道字”。元曲和明清小说中都有记载。如《金瓶梅》第四回中王婆问西门庆:“这雌儿风月如何?”西门庆道:“这色系子女不可言!”西门庆答话中的“色系子女”就是“绝好”二字拆开的。在宋代，还有用拆字法写诗填词的。如刘一止有《山中作拆字语寄江子我郎中》诗:“日月明朝昏，山风岚自起。石皮破仍坚，古木枯不死。可人何当来，意若重千里。永言咏黄鹤，志士心未已。”每句拆一字为二字。大诗人黄庭坚《两同心》词中有句云:“你共人女边著子，争知我门里挑心。”即拆“好闷”二字为句。
合体字拆开成偏旁，成字偏旁可以组词成句，这便是拆字的基本原理。明清以来，楹联大发展，联家把这种方法运用到楹联创作中，拆开一二个宇，利用原字和拆开的偏旁组词成句，构成联语，这就是“拆字联”。张伯驹《素月楼联语》记载了不少这样的“拆字联”，如:
星依日脚生
霰下云头散
家边禾是稼
浦上草为蒲
红荷花，白荷花，何荷花好
紫葚子，青葚子，甚葚子甜
一联之中拆一字比较容易，拆二字、拆三字就要有点学问了。古代文人往往以拆字联相难、以拆字联相戏，在联史上留下了许多佳话典故。清代贵州诗人周起渭游昆明筇竹寺，寺僧外出，等了好久才归来，他便以联语相难:
竹寺等僧归，双手拜四维罗汉
寺僧答对:
木门闲客至，两山出大小尖峰
出幅合“竹”、“寺”为“等”，双“手”为“拜”;“四”、“维”为“罗”(繁体作“羅”);对幅如法炮制，合“木”、“门”为“闲”，两“山”为“出”、“大”、“小”为“尖”。这当然颇为勉强，已经近于文字游戏了。
有的拆字联并不拆开某一个字，只是提出一组字偏旁构成上的某些共同点或不同点，有点像字形分析。如张伯驹《素月楼联语》载宣统时，某留日学生得保考为翰林，时称洋翰林。此人文墨不通，一日写信给胡秋辇讨论宪法研究事，竟把“辇”宇误为“辈”字、“究”字误为“宄”字。有人用拆字法写了一副对联嘲讽他:
辇辈同车，夫夫竟作非非想
究宄同穴，九九还将八八除
当时的楹联学家评价这副对联是“神妙欲到，心灵之巧，真不可阶”。
拆字的另一种形式是偏旁置换。把某字中一个偏旁提出，代换另一个字中的偏旁，构成新字，组成联句。袁世凯复辟时，福州某报刊出一则《讨袁征联》，上联为:
或入园中，揪出老袁还我国
不久，袁临终时，有人以袁世凯自白的口吻对以下联:
余临道上，不堪回首望前途
繁体字“园”中为“袁”、“国”中为“或”，二偏旁互换成联，正好嵌袁的姓氏，简直是绝对。对幅拆出“道”中的“首”和“途”中的“余”结成联语，虽然未嵌人物姓氏，但用了袁自己的口吻，仍然属对工整。
拆字联虽属小技，但运用贵在灵活，见出巧思。此道还有暗用法。周斌博士乔迁，笔者撰联相贺云:
营无细柳
道有张弛
上联用西汉周亚夫细柳营事，一则切合被贺者所迁居地绿化环境较差，二则点出被贺者姓周。下联既称赞被贺者学术精湛，是有道之士;又暗用拆字，古语云:“文武之道，一张一弛。”斌字正可分拆为文、武两字。上联抑，下联扬。这种写法所拆之字并不在联面上表现出来，更耐人咀嚼。
与拆字联相联系的还有所谓同旁对，即构成联语的各字要有一个偏旁相同。如张伯驹贺人结婚联云:
缔缘绾结红丝缕
纳彩緾绵绿绮絃
需要说明的是，过去留传下来的拆字联都是以繁体宇为依据的，用简化字去读必然读不通了。至于现在拆字到底以简化字为依据，还是以繁体字为依据?我们认为，拆字既然作为一种传统艺术，还是以繁体为佳。
谈到汉字文化孕育楹联，还有一个一形多义与组词联句的问题值得注意。
前面说过，一个汉字记录汉语的一个音节。在汉语中，一个音节一般是一个语素，所以一个汉字实际是代表一个语素。有时候，一个语素就是一个词;有的语素既可以独立成词，又可以组成别的词。例如“人”是一个语素，它既可独立成词，又可组成“人民”、“人物”、“人事”等词。语素的这种自由性，使得一个汉字既可以代表一个语素，又可以代表一个词。
不仅如此，在字形同字义的对应关系上也不是一对一的，有时一个汉字记录几个意义，也就是一字写多词。例如“月”字既表示“月亮”义，又表示“年月”义;“东西”既表示方位义，又是物品的统称。综上所述，汉字表义时往往是一形多义的。
上述特点给予了中国诗赋文章极大的灵活性，也在楹联创作中具有极大的意义，联法技巧中的所谓嵌字联、复字联、叠字联、回文联、顶针联等都是运用汉字表义的这些特点构成的。这里先说嵌字联。
嵌字的基本原理是把一些专用名词拆开。分别安排在上下联相同的位置上，重新组词成句，构成联语。这是对联点题常用的一种方法。旧时商家多有用商号名嵌字为联，如:
仁心安宅
和众丰财(“仁和”商号联)
一醉乾坤小
品题花月香(“一品香”商号联)
嵌字的位置很灵活，可以在联句的开头，也可以在联句的中间和结尾。原则是上下联中嵌字的位置必须相同。吴恭亨撰长沙曲园嵌字联三副，“曲园”二字所嵌位置各不相同:
在城之曲
因地为园
一丘藏曲折
半亩壮园亭
几曲栏杆文结构
一园花木画精神
不仅位置不同，用法也不同:第一联用为名词，第二联用为语素，第三联用为量词。
历代联家根据嵌字位置的不同，创立了不少的嵌法名称。嵌在联句开头的叫首嵌(又称藏头或丹顶)，嵌在句中的叫腹嵌，嵌在句尾的叫尾嵌，在联句中有规则地嵌入的叫插嵌。如联句是七字句，则嵌字位置不同又有一套专门的称呼。嵌第一字者称鹤顶格，第二字称燕颔格，第三字称鸢肩格，第四字称蜂腰格，第五字称鹤膝格，第六字称雁翎格，第七字称凤尾格。这当然与清末时期流行的“诗钟”有关了。湖南省文史馆吴容甫先生编著《诗钟嗣响》对此有精到论述，可以参阅。
一副对联之中以分嵌二字为常，也可以递嵌或插嵌多字。嵌少点，易于组词结句;嵌多了，则难免生拼硬凑。其佳者如1914年王湘绮赠袁世凯一副嵌字联:
民犹是也，国犹是也
总而言之，统而言之
递嵌“民国总统”四字，表面恭维，实则极尽讽刺之妙。
嵌字联用得极其普遍，但凡风景园林、住宅庐舍、殿宇庙寺、书院学校、商店字号、书籍电影的名称都可以嵌入联中，嵌人名的又称人名对，嵌地名的又称地名对，嵌中草药名的又称中草药对。
如周沐润题常熟县署联云:
五日风，十日雨，岁乃常熟
九年耕，三年食，民其姑苏
以地名“常熟”双关为年景经常丰收，以地名“姑苏”双关为百姓暂且富足。这样嵌字才是高明的。笔者曾赠湖南商学院谢伯端院长联云:
伯仲之间见伊吕
端严乎上飞雨花
上联用杜甫《咏怀古迹》成句，以赞颂谢的行政领导才能;下联用佛典“天花乱坠”。因谢讲授口才学颇受学生欢迎。这副赠人联就用了嵌字法。
又，去岁笔者游学东瀛，日本九州大学汉学权威竹村则行教授与夫人周龙梅女士接待周到，笔者赠以联云:
立身如竹
相伴有梅
分嵌二人姓名，立意上则读者都能看懂。
下面再分別简述文字运用的另外几种形式，以证中国文字对楹联的孕育作用。
复字联。所谓复字，指同字复现，即一个字或几个字在联句中有规则地出现两次或多次。实质上是用同一个字组成几个不同的词或短语。最简单的复字形式是词(短语)的开头或结尾复现同一个字。如朱元璋题金陵秦淮河联:
佳水佳山佳风佳月，千秋佳地
痴声痴色痴梦痴情，几辈痴人
后世的婚寿喜庆联往往采用这种方式来增加喜庆的气氛。
叠字联。叠字联是一字重叠后出现于联句中。部分叠字在对联中极为常见。无须说明。全部叠字的联句较难，旧时西湖花神庙有一副著名的叠字联:
翠翠红红处处莺莺燕燕
风风雨雨年年暮暮朝朝
在许多场合，复字和叠字两种方法套用，造成一种特殊的音韵美。有这样一副春联:
天上月圆，人间月半，月月月圆逢月半
今夜年尾，明朝年头，年年年尾接年头
回文联。回文指诗词文句回旋往返，都能诵读成句。中国古代有所谓回文诗。一个联句如正读、倒读都能成句，就叫作回文联。云南通海县寿庙有一副回文联:
秀山青水青山秀
天连水尾水连天
顺读倒读句子结构和意义完全一样。这种句子的奥妙在于，以句中的一个字为中心，把前半截的短语在后半截中做逆序排列，前后两半为同字复现，可以看作一种特殊的复字联。
有的回文联倒读虽可成句，但倒读以后句子结构发生了变化，意义也不同了。相传清代乾隆帝微服私访，在“天然居”酒店吟得一回文联:
客上天然居，居然天上客
纪晓岚亦对以回文云:
人过大佛寺，寺佛大过人
出幅句末“居然”是副词，对幅“寺佛”则是名词，从严格意义上说还是欠工整的。
组成回文联的字必须顺逆成词，但不是所有的字都可以顺逆成词的，因而回文联不易撰写。除非妙手偶得，否则易于流为文字游戏。
谐音联。就字音特点而言，汉字中的同音字特别多。现代汉语总共只有400来个音节，而汉字总数在五万字以上。每个音节都包含若干个字。收字仅九千的《汉字拼音检字》中“yi”这个音节共有64字。新编《辞源》收单字12890个，“yi”这个音节共收154字。在联句中有意安排一些同音字，造成相同音节的复现，这就是所谓谐音联。明朝嘉靖进士杨继盛(椒山)游镇江焦山时撰有谐音联:
扬子江头渡杨子
焦山洞里住椒山
构成谐音联的字音有时不一定完全相同，而只是相近亦可，体现一种相关联想之妙。谐音双关联只有在相关的语境中才能显现出幽默的情调，离开了特定的语境，人们便不知所云了。这种联虽然幽默风趣，一般只流传在故事趣闻中，很少有单独书挂的。
由上面的叙述可以看出，楹联是汉语汉文化的产物，首先是汉字的产物。楹联绝不是一种如梁启超所说的“苦痛中的小玩儿”，而是中国特有的文化形式。
此外，因为楹联都要悬挂示人的，所以它是与书法紧密结合的文体。汉字作为汉语的记录符号，不仅是一种工具，而且极具艺术美，高手挥毫，就成了精妙的艺术品。甲、金、篆、隶、楷、草、行各种书体各具特色，各呈姿态，为历代书家提供了挥毫泼墨的自由天地。从隶书开始，汉字变成了方块，每个字都凝结成一个方块。简单的字只有一画，繁难的字多至六十四画。一个字不管笔画多少，总是挤在一个大致规整的方块之内。竖写呈一个方块，横书同样呈一个方块。甲骨文、金文、小篆虽然不是一个方块，但书家在结字之时仍可以对其点画所占的空间进行合理分割，使每组字的排列都有一个整齐连贯的中线;草书虽不死守中路，不以每个字的中轴构成行路，但从总体看，它仍然有一个重心，一组字总是一个有机的整体。
楹联总要书写、锲刻于楹柱门框或堂壁之上。中国古代建筑的基本结构法式，可以说是沿中轴展开的左右对称形式。主体建筑的内部空间分为堂、室、房。前面是堂、堂后面是室，室的东西两侧为东房和西房。魏晋以前堂前大多没有门。堂上东西有两根楹柱。最早的联语就书挂在楹柱上，所以对联又叫“楹联”。一般的住宅不一定那么复杂，不一定建楹柱，但都有两扇大门，门之左右就成为书挂联语的佳处了。贴在门两边的对联就是“门联”。近年莫高窟藏经洞出土的敦煌遗书中载有我国最早的对联，是唐代一个叫刘丘子的写给他二舅的，尾题时间为开元十一年，即公元723年。联句最后写着“书门左右，吾傥康哉”，内容为春联。谭嗣同《石菊影庐笔识·学篇七十四》载南朝刘孝绰罢官家居，自题其门曰:“闭门罢庆吊，高卧谢公卿。”也是书挂在门上的门联。这恐怕也是见之文献的最早的楹联了。至于脱离门、柱的“联语”，则可推《晋书·陆云传》载，陆云与荀隐素未相识，张华要求他们相互介绍而“勿为常谈”。“云因抗手曰:‘云间陆士龙。’隐曰:‘日下荀鸣鹤。’”这一口头联语，字数相等、结构相同、词性相对、音韵和谐，并在特定场合作独立表述，当为古代第一联。
第二节 古代的桃符习俗演绎为楹联
清代联家梁章钜《楹联丛话》云:“楹帖(楹联)始于桃符。”悬挂桃符，是我国古代一种带有迷信色彩或神话色彩的风俗习惯。据《山海经》、《风俗通》等书记载:上古时代，东海度朔山上有一株巨大的桃树，枝叶覆盖三千里。其东北方位有个大缺口，是百鬼出入之门。门两边守卫着两位武士，一个叫神荼，一个叫郁垒。他们是兄弟俩，专门捉拿恶鬼。只要发现有恶鬼从门里经过，立即捉住用苇索捆绑起来，扔给老虎吃掉。相传他们就是最早的门神。为了驱鬼避邪，灭祸求福，人们就在辞旧岁迎新春之际，用桃树枝条仿照神荼、郁垒的形象，扎饰桃人，使之手执苇索，站立门旁，门上再画上老虎。后来，人们感到这样做太费事，便简化为用两块桃木板，在上面分别画上神荼、郁垒的图像，挂在门的两旁。以后又把画像改为写上二神的名字。这就是最初的“桃符”。王安石《元日》云:“爆竹声中一岁除，春风送暖入屠苏。千门万户曈曈日，总把新桃换旧符。”就是描写这一习俗。随着社会的进步和文化的发展，这种挂桃符的习俗也逐渐发展变化，由在桃木板上书写祈褔祛祸的吉祥话，进而在上面题写有关辞旧迎新的对偶的诗句。于是，便出现了所谓“桃符诗句”，也叫“楹帖”。这种楹帖，可以说就是春联的雏形。据蜀《梼杌》记载，我国最早的一副春联的出现，是在五代时期。那是后蜀广正二十七年(964)除夕，后蜀主孟昶叫翰林学士辛寅逊题写“桃板符”，但辛写出后他不满意，便自己动手写了一联:
新年纳余庆
嘉节号长春
这便是敦煌考古发现以外见之于文献的我国最早的一副春联。至于我国历史上有文字记载的较早的楹联，除前面所叙南朝刘孝绰联及《晋书·陆云传》所载联，有日本人用汉文写的《史馆茗话》载唐人联:“闭户惟闻朝暮鼓，登楼遥望往来船”;有《古今联语汇集》惠山唐张祜题壁联:“小洞穿斜竹，重街夹细莎”;有故宫博物院藏颜真卿手迹两副:“竹山招引处，潘子读书堂”、“人心无路见，时事只天知”等。应用流通方面的记载则出现在北宋初期。太平兴国二年(977)，江南吴越忠懿王钱俶建造上海龙华寺。一天，龙华寺僧人盈契侍候钱俶游碧波亭，钱俶看到申江潮水初满，舟楫辐辏，感叹地说:“吴越去京师(开封)三千里，谁知一水之利如此!”寺僧盈契心领神会，就在碧波亭柱子上题了如下一副对联:
三千里外一条水
十二时中两度潮
由此可见，在五代和北宋初期，社会上已经应用性地广泛出现了春联和楹联。尽管那时的春联仍称为“桃符”，但已经超越了压邪驱鬼的意向，而变成表达人们某种心愿或某种情绪的特殊载体了。也就是在宋代，人们把楹联写在纸上，这比写在桃木板上方便多了。应用上由门扉而楹柱而书斋馆榭而亭台楼阁而寺观殿堂;内容上则由压邪驱鬼而迎春纳褔而婚寿喜庆而追悼哀挽而模山范水而抒怀言志。于是，随着楹联的内容和形式的不断拓展，写作和欣赏对联就越来越普及，以致蔚然成风。宋朝的名流大家如苏轼、王安石、黄庭坚、朱熹等，都有楹帖作品或答对联语的故事传世。到明朝时，明太祖朱元璋曾亲自撰联并传旨金陵家家户户都要在除夕贴出春联。在这种积极倡导下，春联被正式肯定和推广，创作对联在朝野上下形成了风气。清代联坛更是千姿百态、名家辈出，仅吴恭亨《对联话》就收入清道光自民初大量楹联达十四卷之多。当时不仅在文化界、知识界，从秀才、举人一直到进士、翰林以及所有朝廷上的高官，大都是撰联高手，甚至村野蒙童所读的启蒙读物，如《幼学珠玑》、《幼学琼林》、《增广贤文》等，亦是运用对偶句法编撰的;不少村塾还普遍教读有关对联习作的《声律启蒙》，将“对对”作为写作的基础训练。文学史上往往拈出某一时代成就最高的文学样式，来艳称标榜，如汉赋、唐诗、宋词、元曲;窃以为清联是当之无愧的。
由于楹联技巧的逐步丰富和不断发展，兼备了赋、骈文、诗、词、曲等文学形式的某些优点和特色，从而形成了自己的审美特征和实用价值。它的篇幅可长可短，内容可浅可深，语气可庄可谐，风格可雅可俗;既是楹柱文学，又是书面文学，既是庙堂文学，又是民俗文学，赢得了历代各个社会阶层人们的青睐，以致今天仍在广泛流传和应用。作为一种应用文体现已在高考语文试题中出现，历年春节联欢晚会上的春联也受到亿万群众瞩目。可以说，没有哪一种艺术形式能像楹联那样受到亿万群众的喜爱。全世界凡是有华人的地方就有楹联。
从上述史实看，我国的楹联是汉字的产物，是由古代的“桃符”发展演化而来，是在我国古老的民族习俗的土壤中产生的。因此，它是一种优秀的民俗文化，也是一种优秀的传统文化。因作者与用途的不同，它既可以是俗文学，也可以是雅文学。
春联，起源于桃符(周代悬挂在大门两旁的长方形桃木板)。
据《后汉书·礼仪志》所载，桃符长六寸，宽三寸，桃木板上书降鬼大神“神荼”、“郁垒”的名字。“正月一日，造桃符著户，名仙木，百鬼所畏。”
最短的对联
有人说中国最短的对联是“上联：色难，下联：容易”，短短四个字，道明了世间真谛。我知道一副更短的对联，也是饱含着深厚的人生哲理。
三十年代，有一位女子嫁给了年龄大她18岁的富商，丈夫在她32岁时去世，她和保姆相依为命，两人共同生活了48年。
保姆在她78岁时去世。这位女子留下遗言：她没有生养一儿半女，死后不入丈夫家祖坟，她将与陪伴了她半辈子的保姆葬在一起。
这位女子在87岁时逝世，有一位老先生感其大义，写了一副对联：
上联：？
下联：！
横批：“”
很是简单，但体现了深刻的含义。
■刘一闻（书法家、篆刻家）
对联，又称“对子”、“楹联”、“楹帖”，或称“联语”，以上下两联相对而得名。
与诗、词、曲一样，对联是我国传统上一种特有的文学体裁。它的产生和汉字的特性有着密切的关系。写得好的对联，内容深刻，艺术性很高，令人读后难忘，并能广泛流传。
对联起源于何时，目前已难于确考，但从现有的资料中，我们还是可以略窥其历史渊源的。在中国古代神话中，传说东海度朔山上有株大桃树，树下有神荼、郁垒二神，“性能执鬼”。我国古代民间流传这样一种习俗：在每年元旦之日用一对画有此二神的桃木板挂在门户上作为“驱鬼避邪”的“仙木”，谓之“桃符”。北宋著名文学家王安石《元日》诗“千门万户瞳瞳日，总把新桃换旧符”记载的就是这一民俗。相传这种“插桃符”的风俗一直可以远溯到轩辕黄帝。在桃符上题写对偶联语，据宋人笔记上记载，始于五代后蜀。西蜀时期每年除夕之夜，蜀主孟昶(chǎng)便命学士在桃符上题写新词，挂在寝门左右。蜀亡的前一年，孟昶命学士幸寅逊为其寝门的桃符版上撰题新词，因嫌其词不工，便自书“新年纳余庆，嘉节号长春”一联。后人一般认为这是我国文字记录下来的最早一副春联，但据张伯驹《素月楼联语》称，“《古今联语汇集》载，惠山有唐张祜题壁联云：‘小洞穿斜竹，重街夹细莎’，较孟昶长春联早出百余年矣。”
后蜀降宋，春节贴联语渐渐成为宋代一种普遍的习俗。春节题写吉语贴在柱上、门上称为春帖，春帖古名“春端帖子”。宋时已有人把联语刻镂在建筑物的楹柱上，作为一种长久性的装饰，从而有了“楹联”之称。
滥觞于五代、形成于宋元的对联，虽然经历了很长的一段历史，但是直至明代，对联大都还只是刻在木板或竹木片上的庭院装饰。书写在纸或绢上以供室内悬挂的对联，是明末清初才开始流行的。从清中叶到民国年间，对联更是几乎成了中国人精神生活中一项不可或缺的组成部分。无论是“宫廷官署，府邸大宅，梵宇道观，以至酒肆茶楼，无不悬挂，随处可见。士庶家居亦多有联为饰。尤其是文人雅士，皆自撰自画联语，悬诸于堂，或颂君恩祖德，或自标榜清高，或书警策格言以自勉，或书清词丽句以为赏，或发感慨，或寄幽思。”就是日常生活中，每逢时令佳节、婚丧庆吊、朝会宴飨以及文人墨戏，也都以对联来表情达意。
正如王国维在《宋元戏曲史》序言中所说，“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲……”在中国书法艺术发展史上，在不同的历史条件下，同样也有着不同的表现样式。在魏晋时期是尺牍，在南北朝时期是墓志碑牌，在五代是题壁，在宋朝是乌丝栏，在元朝是题跋，在明朝是丈八幅，在清朝则是对联。对联在清代异军突起，成为众多书家表现的媒介，可以说是历史发展的必然。在清代，行书、隶书和篆书是运用最频繁的字体。行书以其实用性、流便性而受人喜爱，应用最广，也最能体现书家个人飘逸洒脱的内在风神。篆、隶的兴起，则缘于清代文字狱的兴盛，学人不得不将精力、心绪、兴趣转向了故纸堆。反映到对联创作上，亦以行书、隶书和篆书为多见。对联字数，以五言、七言、八言居多，其原因是五言、七言、八言最适宜作对联书写，其长短与建筑物较协调，也较适合于视觉容纳的程度。从对联的独立性来看，它既能容纳单个字的奇姿逸态，又能保持整条书写的连贯性，换言之，它既不破坏章法系统，同时还能保持甚至发展书法创作中的某些技法性要素，而这一点，恰恰是其他类式的书法创作所难以企及的。
清代对联作品，从时序上看，早期作品（晚明至乾隆早期）形制变化小，在表现风格上属内敛而文静的，款识一般以少字数为主。中期作品（乾隆、嘉庆、道光）最为丰富，形制变化大、风格多样，趣味叠出。晚期作品（道光、光绪）从总体上说书家工力似不及中期，然形制更为丰富，并更注重书写意味和视觉效果。
从审美理想上看，清代前期对联书法风格倾向于帖学；中期作品虽已大量倾向于碑，然帖学一派书风仍然有着相当广阔的展现层面；至晚期，在创作上呈现出日趋多元化的情景。
进入民国后，书法创作的主要力量，仍是清代的书法家，他们大多出生在清道光、咸丰年间，在清末民初领袖书坛，代表者有杨守敬、李瑞清、曾熙、吴昌硕、康有为、沈曾植等。至民国中后期书坛的中坚力量，则以于右任、李叔同、谢无量、郑孝胥、罗振玉、谭延闿、沈尹默等为代表。此时，乾嘉朴学考据之风笼罩下的书法家言必称篆隶魏碑的风气，已逐渐改变。随着新一代书法家入主书坛，书法创作上呈现了与古不同的新面貌，他们既表现出相当的传统实力，又具有很大的创造性，在书法风格上独标风范，形成一种“民国书风”。具体表现为创作风貌的多元化和书法形体、笔法的个性化。
春联的来历是桃符，寓意避邪。在古老的时候，人们的科学知识太少，认为会有邪气入门，带来不利，就用桃木制成避邪符悬挂门两旁，后来，孟昶写了“新年纳余庆，佳节号长春”，这就是第一副对联。