【冯秋煌李白诗歌】李白诗歌蕴含丰富的音乐文化内涵
唐代著名诗人李白不仅诗歌创作辉煌，而且尝试创作了许多抒情诗。著名的题词“菩萨心肠”和“秦怡娥”最早是李白写的。王昆吾先生说:“唐代乐府有三种性质:一是旋律，二是歌谣，三是准歌”[1]。可见唐代乐府诗的绝大部分作品都与音乐有着千丝万缕的联系，包括郭茂谦《乐府诗》中李白的163首。这些作品有的可以合唱，有的则提供了丰富的唐代音乐史料。由此可见，李白的许多诗歌都蕴含着丰富的音乐文化内涵，“乐在诗中”的美学精神融入了他的创作动机。借鉴文学、美学等多重理论对李白诗歌进行分析和研究，可以真切地感受到李白诗歌的深邃思想。
一、前提:“乐在诗中”的传统美学理论基础
在中国古代文学史上，自先秦以来，诗歌与音乐就相互依存，并在发展变化中保持着密切的关系。“诗言志”的理论内涵可以概括为:诗与音乐天然密切相关。在中国古代的创作、传播和应用中，诗乐交融存在于创作和欣赏的审美心理中。诗歌创作充分考虑了如何配合音乐，创作的主题、内容、风格、音韵都可以配合相应的曲调、伴奏、唱腔，从而形成文学与音乐的有机结合。在古代文献的记载或著名学者的言论中，“乐在诗中”的审美风格被拆解为三层关系逐一论述:
首先，诗歌和音乐是相互联系、不可分割的。在《史记·鲁春秋古乐》中，从远古先民的创作开始，就存在着“诗、乐、舞”三位一体的结构。乐府在《尚书·尧典》中写道，“乐府人，其声常和。”[2]在史料的支撑下，提出“夫辈有一代音乐，斯辈有一代音乐文学。”[3]的理论观点。阐明了“诗是音乐的心脏，声是音乐的风格”这一核心论断[4]。当代学者勒·戴云曾把这句话解释为:“诗歌是音乐的灵魂，音调旋律是音乐的形式”[5]。可见，诗歌的文本内容是音乐内涵的引用，听觉层面的音调外化美化了诗歌的表现力。当代学者萧涤非先生曾在书中写道:“盖乐以诗为基，诗以乐为用”其次，诗歌和音乐不能混为一谈。它们彼此独立存在。诗歌和音乐有联系，但也有区别和矛盾。这种“二律背反”的理论研究逻辑，既保持了汉魏以来诗歌研究的传统，又开辟了唐代诗乐文化研究的新模式。《文心雕龙》有云:“诗谓之乐，诗谓之歌……诗不同于歌，故略以音乐标示地域之界限”此外，诗歌与音乐也有主次之分，诗歌处于主导地位，音乐处于从属地位。根据古代学者的思考和论述，“诗”与“乐”在内容和形式上是有区别的，所以有“诗为乐之心，声为乐之体”之说。诗歌的内涵和神韵是相对稳定的，音乐是根据诗歌的具体内容，按照一定的规则和规律来表现的。这个论点也暗合了西方诗学“内容第一，形式第二”的观点。在李白的诗中，有许多著名的如游、智超、剑阁难行等。，明确定义了诗歌中的音乐情感。但也有许多描绘壮丽河山的优美诗篇，在乐府诗还没有谱曲的时候就收录了。李白的许多诗歌作品都被转化为器乐合奏或演唱，历经沧桑才留下文字记载，这也从一个间接的层面显示了诗歌的主导地位和稳定特征。。诗歌和音乐有各自的文化表达和功能，在交融的过程中也有各自独立的文化特征。一方面，诗歌在创作中具有独立的审美内涵和精神主题，是众多文学主题中的浓缩精品；另一方面，诗歌在独立创作的过程中并没有背离音乐的精神，而是试图依靠文学语言的独立力量获得一种类似音乐的表达效果。诗歌和音乐的共同特征使它们长期保持着密切的交流，但从艺术门类的基本结构来看，它们在属性、特点、表现力和接受性上还是有区别的，不能混为一谈。。这也证明了诗歌和音乐是不可或缺的。“诗乐相随”的思想在李白的诗歌创作中根深蒂固。乐府诗集收录的163首作品中，按歌曲类型分为和歌、横吹歌、尚青歌、舞歌、汉角歌、新乐府歌、杂歌等11首。每个曲牌都有自己独特的表现手法和适用场合。
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唐朝安定有序的环境促使整个社会对精神生活有了更高的追求。诗、歌、赋、音乐、歌舞不仅在宫廷礼仪或宴饮活动中发挥了巨大作用，而且在民间形成了广泛的群众基础。生活在这样一个动荡不安的时代，李白自然会影响到他“以诗为乐”的审美倾向。统治阶级的喜好客观上影响了李白的审美创造。初唐统治者曾说:“乐者，古之圣贤，有治其情之手段……………………………………………………………………………………………………”‘乐在诗中’的美学理论在国家政治活动中得到了实践和进一步的升华。
“以诗为乐”的创作和表演美学理念深深镌刻在古代文艺的历史丰碑上，历朝历代流传下来的传统文化美学具有独特的东方特色。“乐在诗中”的哲学也成为解读李白诗歌创作的中性美和审美风格的工具，以独特的视角帮助揭开“诗人”们乐府诗中深刻的浪漫情怀。