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故事-书法文化精神|书法实验文化故事1500字

作者:学习知识 来源:网络 日期:2023/2/23 10:11:37 人气:2 加入收藏 标签:书法 实验 作品 一点

书法精神|书法实验文化故事1500字

书法实践测试

大家都知道有物理实验,医学实验,植物实验等等。其实书法家也有书法实验。

这个书法实验不同于邱振中的实验书法。对于这种实验书法,曹意强在《论邱振中的实验书法》中说:“在邱振中的作品中,形、象、神都是明显的、不偏不倚的。书法是一种抽象画。蔡邕所谓‘除非有可想象的东西,否则什么都称不上是书’;钟繇说‘每见千课,悉书之象’。邱振中的人物、植物、花鸟、山水,甚至梦境,都是书法般的,‘万物皆形,因象而求意,得意而忘象’。抽象的意义,脱离了物的表。”

书法实验有时候只是一种理解的手段。例如,葛守智在《韩熙书法通解》中谈到汉字的“附合”时,他说,“字的形状要接近,不能分开,如‘影随神韵飞’,有‘文侧缺边’者。以大附小,以小附多。附者立义,附于其中一人。任何一个附着在美好物体上的人,都希望自己的一端凝固,而自己的一面则附着在它的状态上,或婉转流动,或拖拖拉拉,或带头装腔作势,或犹豫不决,踌躇不前。要挺得住形势,适合形势,就不要拘留。如‘殿飞,飞,导影而形’等等。”你看,要想对《丽芙》有一个清晰、恰当、深入的了解,你还不如实验性地拿起画笔来写。

我们不是一直说要先写吗?那么,如果这个“意义”是一种创造力,那它是不是一种前所未有的新思想呢?很明显,你要做一个或者多个书法实验。在实验中,你可以发现你的想法是否能按预期写出来,要达到理想的情况主要有哪些技术问题,视觉效果到底如何等等。否则只是纸上谈兵。沃兴华的《论书法艺术的现代转型》有这样一段话:

并且模糊作品中底与墨的关系,一般作为传统书法中的画,剩下的白色部分作为底。底部的绘画表现出空的深度,在视觉上将绘画推向远处,削弱了作品的张力,破坏了视觉效果。关于图形与底部的关系,格式塔心理学的测试结果表明:当两个形状相交时,封闭的曲面容易被视为图形,而封闭这个曲面的另一个曲面容易被视为底部;所有面积较小的形状都容易被视为图形,面积较大的形状容易被视为底部。根据这两种情况,有两种方法可以模糊和抵消画面底部的差异。第一,减少封闭。不要过多纠结,强调笔锋断意;尽可能给周围的建筑留一个活口。第二,降低墨白对比。尽量放大字体中的边距,使其接近或等于字符间的边距;尽量减少作品周围的留白,让字形受力甚至脱离边缘。通过这两种方法,余白在笔墨之间穿梭,笔墨与余白浑成一体,造成画面底部的混乱,使作品成为正形(笔墨)与负形(余白)的平面组合。挂在墙上,将原来的墙、底、画三层关系简化为墙与作品两层关系,具有突出墙面、引人注目的视觉效果。

你看,如果你有这样一个受格式塔心理学启发的想法,它起初只能是一个想象的心理现实,但当它转化为客观现实时,它是否还具有想象中一样的审美形象,一样的审美触觉?这两者可能是一致的,但更多的是有一些不同之处。当然,如果书法的客观现实更好,那就不用多说;如果不满意,我们可能会通过自我欣赏找到解决办法。当然,有时候发现这条路堵死了,也不得不放弃。

我记得刘勰的《文心雕龙练字》,有这么一句话:“是有词缀的文章,所以一定要选:一是避奇,二是并省,三是赋重,四是调重。”这本来是写文章的,可是你想想,书法不是这样的。比如对联除了第一个,就是偏旁相同的字。如果连续写十几个字,肯定会影响形式美感。刘勰认为,如果不能避免使用“联边”二字,最多只能使用三个联边字,超过三个联边字就成了按偏旁排列的字典。我写过几副对联:“浮沉助沧海,进退自如,相逢路”;“空守寒窗夜寂寞,流清泪泣”;“烟在烧,火在烧,酒海沉泪”。

如果看对联字太多,创作书法作品,容易使形式缺乏变化,自然会影响形式美。当然,“重复”这个词,也就是同一个词重复出现太多,也会有这个问题。所谓“单合”,是指简单的笔画和复杂的字,要进行调整和搭配。不然笔画太少的字都容易写出来,线条细。然而,一连串冗长的单词很容易导致密集的线条和臃肿而模糊的规则。是的,汉字的丰富性为书法的形式美提供了前提。对此,古人深有体会。如姜夔在《续书谱》中说:“而字的长短、大小、倾斜度、疏密自然参差不齐,孰能其一?如“东”字之长,“西”字之短,“口”字之小,“体”字之大,“友”字之倾,“党”字之正,“千”字之疏,“万”字之密。画数要薄,画数要肥,魏晋书法要高。为了达到一个新的水平,我们必须进行实验。比如历史上笔画众多的西夏语书法,写出来会让你觉得真的很压抑,很无聊,但也会发现很容易产生粗狂的感觉。;写“天人合一”过于简单,也让很多书法家感到害怕。也是笔画太少太稀疏,让人感觉又细又轻,但是你也会发现很容易产生一种轻空的精神。那么,艺术的坏处在一定条件下就不能变成好处吗?有句话叫化腐朽为神奇。

书法实验也可以鉴别真伪。比如用墨水,有很多说法。当说要先稀后稠时,你要蘸墨后舔在砚台上,然后笔尖蘸水,才能有这样的效果;先粗后淡,用水洗笔,然后笔尖蘸墨,就有这种效果。杨再春在《中国书法美学思想基础》中说:“一幅作品中,有浓淡之分,浓淡相间,采用墨色的变化,巧妙处理造型和构图。浓墨厚而不拙,淡墨淡而不浮。轻墨法中经常出现软绵笔,需要把握好水量,反复练习,才能达到运用自如的境界。我曾经试着写过一个小作品,用实例分析过:‘烟云入画’四字横幅,‘火’字左边的‘烟’字用浓墨,右边用半浓半淡墨;‘云’字自上而下逐渐淡化;‘进’字半粗半淡;‘画’字也是自上而下淡化。就拿‘墨人’这个字来说,浓墨重彩。”潘伯鹰在《论书法》中说:“用淡墨最著名的是明代的董其昌。他喜欢用宣德纸或泥金纸或朝鲜镜纸。他的笔画都写在这些纸上,墨色清而薄。在笔画中,有数不清的平行线呈现出轻微的转折。那是一种真正的“触摸不到”的味道!然而,这里有一个信息。这三种纸都很滑,不会留下墨水。不是很粗很细的超好墨水不容易显黑。所以,虽然看起来很轻,其实并不轻,反而很强!这样看来,董其昌在‘揭穿西洋镜’上还是‘实力派’,但除了董,真正用轻墨的人也不少。”这个观点对不对,他们的结论对不对,你只有在实验中才能真正理解。

学会分析综合,书法实验提供了分析综合的基础。比如用笔速度慢,启功先生说:“同样浓淡的墨,用笔速度适宜,能使点画干净工整,用笔速度太快,字迹浅浮,方向和位置不易把握。用笔速度太慢,就会慢,导致气血凝滞,浑身无力。一般来说,写隶书、楷书要慢一点,写行书、草书要快一点,用浓墨要慢一点,用淡墨要快一点,点画的起止点要慢一点,中间正常运行要快一点。”

陈传席在《不要写得太快》中说:

晚与快,即快与慢。我个人比较喜欢慢一点。慢就是稳,重。董其昌在《画禅房随笔》中写道:“惟画足树,切不可使半寸直,得转笔。此秘也。”“笔转笔”意为丰富笔法。笔法的丰富需要用笔的延宕,用笔的延宕。快,尤其是滑,缺乏内涵。但是不要只强调慢。对于慢和慢,缺乏精神。古人称之为“骨痴”。

孙的书谱上写着,“耽于迟到,妙哉。”柳永的词粗而不雅,一定太慢,王文志的词嫩而无骨,一定太快。这些都是缺陷。要合理的慢,展现你的技巧,反映你内心的精神状态。比如黄晚年对笔墨之美的追求慢了下来,慢得有理有据。就是慢慢了解技巧,该提的提,该压的压,笔法丰富。

这些不同的说法,当你在实验中经历的时候,就会组合起来。比如你在体验楷书的不同笔画时,会觉得楷书应该是慢的,只有慢了,楷书的起笔和收笔的丰富笔法才能融入其中,从而表现出楷书的庄严和肃穆。

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