书法精神|书法实验文化故事1500字
书法实践测试
大家都知道有物理实验，医学实验，植物实验等等。其实书法家也有书法实验。
这个书法实验不同于邱振中的实验书法。对于这种实验书法，曹意强在《论邱振中的实验书法》中说:“在邱振中的作品中，形、象、神都是明显的、不偏不倚的。书法是一种抽象画。蔡邕所谓‘除非有可想象的东西，否则什么都称不上是书’；钟繇说‘每见千课，悉书之象’。邱振中的人物、植物、花鸟、山水，甚至梦境，都是书法般的，‘万物皆形，因象而求意，得意而忘象’。抽象的意义，脱离了物的表。”
书法实验有时候只是一种理解的手段。例如，葛守智在《韩熙书法通解》中谈到汉字的“附合”时，他说，“字的形状要接近，不能分开，如‘影随神韵飞’，有‘文侧缺边’者。以大附小，以小附多。附者立义，附于其中一人。任何一个附着在美好物体上的人，都希望自己的一端凝固，而自己的一面则附着在它的状态上，或婉转流动，或拖拖拉拉，或带头装腔作势，或犹豫不决，踌躇不前。要挺得住形势，适合形势，就不要拘留。如‘殿飞，飞，导影而形’等等。”你看，要想对《丽芙》有一个清晰、恰当、深入的了解，你还不如实验性地拿起画笔来写。
我们不是一直说要先写吗？那么，如果这个“意义”是一种创造力，那它是不是一种前所未有的新思想呢？很明显，你要做一个或者多个书法实验。在实验中，你可以发现你的想法是否能按预期写出来，要达到理想的情况主要有哪些技术问题，视觉效果到底如何等等。否则只是纸上谈兵。沃兴华的《论书法艺术的现代转型》有这样一段话:
并且模糊作品中底与墨的关系，一般作为传统书法中的画，剩下的白色部分作为底。底部的绘画表现出空的深度，在视觉上将绘画推向远处，削弱了作品的张力，破坏了视觉效果。关于图形与底部的关系，格式塔心理学的测试结果表明:当两个形状相交时，封闭的曲面容易被视为图形，而封闭这个曲面的另一个曲面容易被视为底部；所有面积较小的形状都容易被视为图形，面积较大的形状容易被视为底部。根据这两种情况，有两种方法可以模糊和抵消画面底部的差异。第一，减少封闭。不要过多纠结，强调笔锋断意；尽可能给周围的建筑留一个活口。第二，降低墨白对比。尽量放大字体中的边距，使其接近或等于字符间的边距；尽量减少作品周围的留白，让字形受力甚至脱离边缘。通过这两种方法，余白在笔墨之间穿梭，笔墨与余白浑成一体，造成画面底部的混乱，使作品成为正形(笔墨)与负形(余白)的平面组合。挂在墙上，将原来的墙、底、画三层关系简化为墙与作品两层关系，具有突出墙面、引人注目的视觉效果。
你看，如果你有这样一个受格式塔心理学启发的想法，它起初只能是一个想象的心理现实，但当它转化为客观现实时，它是否还具有想象中一样的审美形象，一样的审美触觉？这两者可能是一致的，但更多的是有一些不同之处。当然，如果书法的客观现实更好，那就不用多说；如果不满意，我们可能会通过自我欣赏找到解决办法。当然，有时候发现这条路堵死了，也不得不放弃。
我记得刘勰的《文心雕龙练字》，有这么一句话:“是有词缀的文章，所以一定要选:一是避奇，二是并省，三是赋重，四是调重。”这本来是写文章的，可是你想想，书法不是这样的。比如对联除了第一个，就是偏旁相同的字。如果连续写十几个字，肯定会影响形式美感。刘勰认为，如果不能避免使用“联边”二字，最多只能使用三个联边字，超过三个联边字就成了按偏旁排列的字典。我写过几副对联:“浮沉助沧海，进退自如，相逢路”；“空守寒窗夜寂寞，流清泪泣”；“烟在烧，火在烧，酒海沉泪”。
如果看对联字太多，创作书法作品，容易使形式缺乏变化，自然会影响形式美。当然，“重复”这个词，也就是同一个词重复出现太多，也会有这个问题。所谓“单合”，是指简单的笔画和复杂的字，要进行调整和搭配。不然笔画太少的字都容易写出来，线条细。然而，一连串冗长的单词很容易导致密集的线条和臃肿而模糊的规则。是的，汉字的丰富性为书法的形式美提供了前提。对此，古人深有体会。如姜夔在《续书谱》中说:“而字的长短、大小、倾斜度、疏密自然参差不齐，孰能其一？如“东”字之长，“西”字之短，“口”字之小，“体”字之大，“友”字之倾，“党”字之正，“千”字之疏，“万”字之密。画数要薄，画数要肥，魏晋书法要高。为了达到一个新的水平，我们必须进行实验。比如历史上笔画众多的西夏语书法，写出来会让你觉得真的很压抑，很无聊，但也会发现很容易产生粗狂的感觉。；写“天人合一”过于简单，也让很多书法家感到害怕。也是笔画太少太稀疏，让人感觉又细又轻，但是你也会发现很容易产生一种轻空的精神。那么，艺术的坏处在一定条件下就不能变成好处吗？有句话叫化腐朽为神奇。
书法实验也可以鉴别真伪。比如用墨水，有很多说法。当说要先稀后稠时，你要蘸墨后舔在砚台上，然后笔尖蘸水，才能有这样的效果；先粗后淡，用水洗笔，然后笔尖蘸墨，就有这种效果。杨再春在《中国书法美学思想基础》中说:“一幅作品中，有浓淡之分，浓淡相间，采用墨色的变化，巧妙处理造型和构图。浓墨厚而不拙，淡墨淡而不浮。轻墨法中经常出现软绵笔，需要把握好水量，反复练习，才能达到运用自如的境界。我曾经试着写过一个小作品，用实例分析过:‘烟云入画’四字横幅，‘火’字左边的‘烟’字用浓墨，右边用半浓半淡墨；‘云’字自上而下逐渐淡化；‘进’字半粗半淡；‘画’字也是自上而下淡化。就拿‘墨人’这个字来说，浓墨重彩。”潘伯鹰在《论书法》中说:“用淡墨最著名的是明代的董其昌。他喜欢用宣德纸或泥金纸或朝鲜镜纸。他的笔画都写在这些纸上，墨色清而薄。在笔画中，有数不清的平行线呈现出轻微的转折。那是一种真正的“触摸不到”的味道！然而，这里有一个信息。这三种纸都很滑，不会留下墨水。不是很粗很细的超好墨水不容易显黑。所以，虽然看起来很轻，其实并不轻，反而很强！这样看来，董其昌在‘揭穿西洋镜’上还是‘实力派’，但除了董，真正用轻墨的人也不少。”这个观点对不对，他们的结论对不对，你只有在实验中才能真正理解。
学会分析综合，书法实验提供了分析综合的基础。比如用笔速度慢，启功先生说:“同样浓淡的墨，用笔速度适宜，能使点画干净工整，用笔速度太快，字迹浅浮，方向和位置不易把握。用笔速度太慢，就会慢，导致气血凝滞，浑身无力。一般来说，写隶书、楷书要慢一点，写行书、草书要快一点，用浓墨要慢一点，用淡墨要快一点，点画的起止点要慢一点，中间正常运行要快一点。”
陈传席在《不要写得太快》中说:
晚与快，即快与慢。我个人比较喜欢慢一点。慢就是稳，重。董其昌在《画禅房随笔》中写道:“惟画足树，切不可使半寸直，得转笔。此秘也。”“笔转笔”意为丰富笔法。笔法的丰富需要用笔的延宕，用笔的延宕。快，尤其是滑，缺乏内涵。但是不要只强调慢。对于慢和慢，缺乏精神。古人称之为“骨痴”。
孙的书谱上写着，“耽于迟到，妙哉。”柳永的词粗而不雅，一定太慢，王文志的词嫩而无骨，一定太快。这些都是缺陷。要合理的慢，展现你的技巧，反映你内心的精神状态。比如黄晚年对笔墨之美的追求慢了下来，慢得有理有据。就是慢慢了解技巧，该提的提，该压的压，笔法丰富。
这些不同的说法，当你在实验中经历的时候，就会组合起来。比如你在体验楷书的不同笔画时，会觉得楷书应该是慢的，只有慢了，楷书的起笔和收笔的丰富笔法才能融入其中，从而表现出楷书的庄严和肃穆。